2.1. 상호텍스트성의 경계

크리스테바에 의해 도입된 상호텍스트성이라는 용어는 컬러의 분석 과정을 거치면서 언어의 발화, 즉 언어로 이루어진 텍스트로 확대 적용된다. 구조주의 학자인 컬러는 시를 분석하면서 어떤 한 시는 다른 시 그리고 시인의 독서 관습과의 관련성 없이는 창조될 수 없다고 주장한다. 시가 시로서 존재할 수 있는 이유는 바로 이러한 관련성 때문이며, 그 시가 존재하는 위치는 변함이 없되, 만일 의미가 변하게 된다면 그것은 그 이후에 쓰여진 다른 책들과의 관련성에 의한 것이라고 설명한 바 있다(Culler Signs 107). 크리스테바와 컬러에 의해 주창된 상호텍스트성 이론은 츠베탕 토도로프(Tzvetan Todorov)등의 이론을 거치면서 보다 제한적인 문학적 의의를 장착한 개념으로 정착하게 되었다. 이와 관련하여 김욱동은 크리스테바와 토도로프에 의해 본격적으로 문학 이론에 도입된 상호텍트스성을 첫째 상호텍스트성의 범주, 둘째 주어진 텍스트 내에서의 상호텍스트적인 관계를 인지하는 방법, 그리고 세 번째로 이러한 인지와 관련된 문학 텍스트 생성과 상호텍스트성의 문제로 설명한다(12). 요약하자면, 상호텍스트성은 어떤 텍스트의 의미가 다른 텍스트로 인용되거나 반복되어 사용되는 것을 통해 의미가 변형되거나 개정되는 상관관계를 설명하는 용어로써(Scolnicov 211), 주어진 텍스트와 그 텍스트의 기원이 되는 다른 텍스트들 간의 관계를 통해 설명될 수 있는 것이다.

텍스트언어학적 관점에서 상호텍스트성이라는 개념은 텍스트간의 연계성을 의미하면서 반복과 변형이라는 중간단계를 거치는 것으로 파악한다(안정오 127). 이때 반복이란 일정한 부분, 즉 문구, 문장, 문단등이 단순히 인용되는 것이고, 변형이란 교체, 추가, 확장 및 압축, 그리고 치환등을 통해 원전과는 다르게 변형되는 현상을 말한다. 즉 매체가 언어에서 음악으로 변형될 수도 있고, 작가가 임의로 의미를 덧붙일 수도 있으며, 저자가 의역이나 해설을 부여할 수도 있다. 따라서 텍스트언어학적인 관점에서는 희곡 작품을 무대에서 공연하는 행위는 물론 이를 영화화하는 것을 포함하여 소설 혹은 시를 이미지화하거나 음악으로 각색하는 등의 모든 미디어 창작물까지도 상호텍스트적인 영역으로 간주할 수 있는 것이다.

상호텍스트성과 관련한 또 다른 중요한 문제는 문학 텍스트의 생성과 상호텍스트성과의 관련성이다. 어떤 한 텍스트 내에서 어느 것이 상호텍스트적이고 어느 것은 그렇지 않은가? 그리고 과연 그러한 관계를 우리가 인지할 수 있는가? 하는 두 개가 질문에 대해 상호텍스트성을 연구하는 학자들은 가장 필요한 부분이 단순한 인유 혹은 회상과 상호텍스트성을 혼돈하지 않는 것이라고 지적한다. 즉 원전의 텍스트로부터 구성과 형식 혹은 의미를 빌어오는 것과 의미를 사용하지 않는 단순한 반복을 구분하는 것이다. 이와 관련하여 컬러는 상호텍스트적 텍스트는 “이미 존재해 있으면서도 더 이상 그 기원을 상실한 상태”야 말로 상호텍스트성의 본질이라고 주장한 바 있다(Culler Signs 103). 더 나아가 크리스테바는 텍스트가 만들어지는 순간 이미 다른 언술, 즉 기존의 텍스트의 지배하에 있게 되고 이와 동시에 그 기존의 언술은 새로운 텍스트에 어떤 우주를 형성하는 것으로 상호텍스트적 관련성을 설명한다(11). 이러한 상호텍스트성의 통시적 특성은 헤롤드 블룸(Harold Bloom)에 의해 보다 적극적으로 해석된다. 그는 어떠한 문학 작품도 그 자체만으로는 존재할 수 없고 오직 다른 작품과의 관련성 속에서만 존재한다고 함으로써 작가에 의한 텍스트의 의도적 생산에 주목한다. 블룸에 의하면 선배 작가와 후배 작가 사이에는 일종의 투쟁 관계가 있으며, 후배 작가들은 선배 작가들보다 ‘늦게 태어났다’는 불안감과 그들이 시적 영감을 소진시켰을 것이라는 두려움을 느낀다고 주장하면서, 이를 극복하기 위해 후배 작가들은 ‘의도적으로’ 선배 작가들을 오독함으로써 자신들의 상호텍스트적인 (그래서 창조적인) 시를 낳는 투쟁을 하는 것으로 본다(94). 비록 블룸의 주장은 상호텍스트성의 (크리스테바의 용어로) 수직적인 관계만을 강조한 한계를 보이지만, 그럼에도 상호텍스트적인 문학 생산 이론을 보다 선명하게 설명한 점에서는 의의가 있다고 할 수 있다.

상호텍스트적으로 재생산된 고전 (셰익스피어) 텍스트는 독자와의 동시대성으로 인해 원작보다 접근이 용이할 뿐만 아니라 같은 시대의 다른 작가들의 낯선 작품들보다 선택의 가능성을 높일 수 있다는 이점을 예상할 수 있다(Scolnicov 210). 반면에 원작에서부터 유래한 기대감도 크기 마련이어서 상호텍스트적인 재생산이 항상 성공을 담보하지는 않는다. 극단적인 예이긴 하지만 때에 따라서는 표절이라는 오명을 벗을 수 없기도 하다. 이러한 측면에서 상호텍스트성이라는 개념이 단순한 표절과 어떻게 다른지를 파악해야 하는 문제에 직면하게 된다. 그러나 사실 상호텍스트성과 표절의 차이는 극명하다. 상호텍스트성은 원텍스트와 변환텍스트가 서로 긴밀한 관계에 있어 상승효과를 내지만, 반면에 표절은 그 관계가 밝혀지면 변환텍스트는 치명적인 결함을 갖기 때문이다. 상호텍스트성이 가미된 텍스트는 의미나 해석이 다양해질 수 있는 반면, 표절은 해당 텍스트에 독자의 자리가 전혀 없다. 또한 상호텍스트성은 선행 텍스트에 대한 고찰이 기본 과제이지만, 표절은 선행 텍스트를 의도적으로 은폐하기 마련이다. 상호텍스트성을 통해 원텍스트와 변형텍스트는 새로운 생명력을 갖지만, 표절텍스트에서 선행텍스트가 발견되면 바로 그 텍스트는 생명을 잃게 마련이기 때문이다.

원작에서 등장인물이나 전개 방식을 빌려오는 상호텍스트성을 넘어서 확대 적용된 상호텍스트성을 일종의 창작 원리로 사용하는 경우는 그 정도에 따라 표절 행위로 인식될 수도 있다. 반면에 상호텍스트성의 정도와 범주가 모호한 혼성모방이 창작물로 소비될 수도 있는 여지도 있는 것이 현실이다. 극단적인 주장이긴 하지만 실제로 러시아 태생의 미국 작가인 블라디미르 나보코프(Bladimir Navokov)는 모든 창작은 일종의 표절 행위라고 주장한 바 있기 때문이다. 물론 나보코프가 인용한 ‘표절’이라는 말은 창작함에 있어서 이전의 텍스트로부터 자유로울 수 없다는 반어적인 표현이기는 하다. 이와 유사하게 구로사와도 “창조는 기억이다. 내 경험과 독서들이 내 기억속에 남아 있어 새로운 것을 창조하는 밑거름이 된다. 나는 아무것도 없는 것에서 그 무엇도 창조해 낼 수 없다(Grilli 54 재인용)”고 밝힌 바 있다. 이러한 학술적인 측면의 근본성에 대한 도덕률을 선언하는 이러한 전문가들의 언급과는 별개로, 최근의 다양한 미디어 매체의 발달과 사용자의 애매한 지적 양심이 상호텍스트성의 경계를 모호하게 만들고 있음도 부인할 수 없기도 하다. 이러한 현상을 빗대어 몇몇 학자들은 언어의 유희라는 의미로 사용하는 play와 표절을 의미하는 plagiarism을 합성하여 playgiarism이라는 신조어로 상호텍스트성의 극단적 형태를 지적하고 있음(김욱동 33)은 주목할 만하다.

결국 상호텍스트성이라는 개념은 표절을 향한 자정 작용을 가능하게 하는 민감한 도덕적 잣대가 필요하긴 하나 한편으로는 엄연한 창조의 수단이기도 하고 특히 모든 가능성을 향해 열려있는 융복합적인 문화의 흐름과 그 의의를 파악할 수 있는 주요 이론이라 할 수 있다.

2.2. 상호텍스트적 다시쓰기: <로젠크렌츠와 길덴스턴은 죽었다>

극의 내용이나 등장인물을 빌어오는 단편적인 개작을 넘어 상호텍스트적 재현으로 읽힐 수 있는 작품들 중에는 <로젠크렌츠와 길덴스턴은 죽었다>와 더불어<굿나잇 데스데모나 (굿모닝 줄리엣)>(Goodnight Desdemona (Good Morning Juliet))(1988)등을 들 수 있다. 전자는 <햄릿>을 원작으로 하지만 햄릿이 아닌 주변의 인물을 중심으로 다시 쓰인 부조리극이고, 후자는 <오셀로>와 <로미오와 줄리엣>이라는 서로 다른 두 작품의 여주인공을 끌어내어 여성주의 관점에서 다시 쓰인 작품이다. 이들 작품은 제목으로 셰익스피어의 원작을 상기시키면서도 원작과의 차별성을 여실히 보여주는 다시쓰기의 전형적 특성을 보여준다. 이외에도 셰익스피어와 상호텍스트성을 보여주는 작품은 수없이 많지만, 영어권의 문학텍스트이면서 상호텍스트적인 성격을 가장 명료하게 인지할 수 있는 작품은 스토파드의 <로젠크렌츠와 길덴스턴은 죽었다>라고 생각한다. 이 작품은 일반적인 각색과는 달리 스토파드는 원작에서 드러나지 않은, 혹은 언급되지 않은 부분을 채우는 형식을 취한 것이기 때문이다. 극작가의 창조성이 가미된 이러한 텍스트 전환 방식은 ‘변형적 교환’(Kelly 10)라는 말로 설명하기도 하는데, 이러한 재생산 방식은 단순한 모방이나 차용보다는 보다 광범위한 상호텍스트적 변형이 가능하게 한다. 스토파드의 <로젠크렌츠와 길덴스턴은 죽었다>는 셰익스피어의 <햄릿>을 모체로 하고 있으나 제목에 쓰인 로젠크렌츠와 길덴스턴이라는 인물의 배경이나 일상은 원작 <햄릿>에서는 햄릿과 클로디어스가 언급한 부분 외에는 전혀 드러나지 않는다. 작품의 전체 맥락은 덴마크 왕실의 복수 비극이라는 원작의 구성을 그대로 가져오지만 등장 인물의 비중과 그들의 극적 행동은 전혀 새롭게 구성된 스트파드의 창작물인 것이다.

스토파드 작품의 제목은 <햄릿> 마지막 부분에 로젠크렌츠와 길덴스턴의 죽음에 대해 아무런 설명도 없이 죽었다는 사실만을 언급한 영국 대사의 전언 중 일부를 그대로 사용한 것이다(Hamlet 5.2.376). 이들은 햄릿의 대학 친구이지만 클로디어스의 명령으로 덴마크로 와서 햄릿을 감시하다가 햄릿이 폴로니어스를 살해한 후 다시 클로디어스의 명령으로 햄릿과 함께 영국으로 가는 배를 타는데, 영국 왕에게 보낸 밀서에서 햄릿을 죽여달라는 요청을 한 왕의 계략을 눈치챈 햄릿이 이들이 지닌 왕의 편지를 바꿔치기함으로써 영국에 도착하자마자 교수형에 당하게 되지만 이마저도 이들에게는 인식되지 않고 햄릿의 대사로 전해질 뿐이다.

이처럼 원작 <햄릿>에서 거대한 두 주인공인 햄릿과 클로디어스에 의해 가려지고 좌지우지된 주변적 인물, 죽음조차 아무도 주목하지 않고 아무런 의미도 부여되지 않은 미미한 인물들인 로젠크렌츠와 길덴스턴을 스토파드는 극의 중심에 위치시킨다. 전체 3막으로 이루어진 <로젠크렌츠와 길덴스턴은 죽었다>는 원작에서 늘 한 쌍으로 등장하며 같은 극적 행동을 하고 본인들의 의지와는 관계없이 죽임을 당하는 인물을 중심으로 끌어내어 반복적인 대사와 대답없는 질문으로 자신의 현재를 의심하고 왕과 왕비에 대한 극중극 놀이를 하게 하는 것으로 원작의 갈등을 대체한다. 이에 대해 스토파드가 이들에게 정체성을 추구하는 순간을 부여한다고 해석하기도 하지만(Gruber 292), 로젠크렌츠와 길덴스턴에게 현실을 자신들에게 유리하도록 전복시키는 능력은 부여하지 않는다. 작품의 일관된 희극적 어조는 덴마크 왕실의 반역과 치정 사건이 이들 두사람의 운명을 결정짓는 핵심적인 사건이면서도 막상 이들에게는 명확하게 알려지지 않고 모호하게 변방의 이야기처럼 전해지게 한다. 이들의 이러한 모습은 이 작품이 메타연극적인 특성을 드러내고 있다고 판단하게 하기도 한다(Fleming 47). 물론 구조적으로 메타연극의 특성을 구현하고 있다고 할 수 있으나, 이 작품의 핵심은 <햄릿>의 상호텍스트적 다시쓰기를 통해 스토파드가 두 인물에게서 현대인들의 무목적성, 혹은 획일화된 정체성을 발견한다는 사실이다. 원작과 동일한 시간 흐름을 택한 스토파드는 두 주인공의 불확실하면서도 알 수 없는 죽음을 원작과 마찬가지로 ‘로젠크렌츠와 길덴스턴은 죽었다’고 영국 대사가 전하는 말로 전하면서 <로젠크렌츠와 길덴스턴은 죽었다>를 종료하기 때문이다.

스토파드는 <햄릿> 다시쓰기를 통해서 원작의 주변인을 ‘같으면서도 전혀 다른’ 상호텍스트적인 콘텐츠의 주인공들로 발전시킨다. 주변인의 관점으로 원작의 주요 인물들을 관찰하게 함으로써 권력의 주변부에 있을 수 밖에 없는 현대인의 실존적 상황을 그려내면서, 이와 동시에 관객/독자들로 하여금 객관화되고 단순화된 권력을 먼발치에서 바라보는 기회를 제공하는 것이다. 다시 말하면, 주변인이 주인공이 되고 햄릿을 위시한 원작의 주요 인물들을 역할 놀이와 극중극 속에서 주변인처럼 등장하게 만드는 상호텍스트적 전환으로 그간 원작의 인물들에게 집중되었던 극적 행동의 의의를 부지불식간에 해체하는 효과를 초래한 것이다. 결국 <햄릿>을 토대로 다시 쓰여진 <로젠크렌츠와 길덴스턴은 죽었다>는 고전 문학텍스트의 상호텍스트적 재생산의 훌륭한 예시가 됨과 동시에 작품 자체로도 고전의 깊이와 동시대적인 현대성을 담은 새로운 창작물로써 상호텍스트적으로 전환된 문학텍스트의 전형이 되었다고 할 수 있다.

2.3. 상호텍스트적 장르전환: 영화<오필리아>

셰익스피어의 상호텍스트적인 재생산 혹은 다시쓰기와 관련하여 상대적으로 텍스트로부터 자유로운 재현 방식은 영화라고 할 수 있다. 상호텍스트성의 특성상 원작의 텍스트로 회귀해야 하는 문제에 있어서 영화로의 재생산은 (연극과 마찬가지로) 셰익스피어의 언어를 어떠한 방식으로 구체화하는지에 따라 그 성격이 결정되는데, 영화라는 재현 형식은 기술적 장치를 활용함으로써 언어로 표현된 한계를 보다 다양하고 폭넓게 극복할 수 있기 때문이다. 실례로 반세기 전 일본의 감독 구로사와의 작품들은 언어로 이루어진 문학 텍스트라는 한계를 영화적 장치를 통해 성공적으로 치환한 경우를 보여준다(Morrison 160). 외국의(영어권의) 고전인 셰익스피어 원작을 일본의 이야기로 각색하고, 일본이라는 지역이 지닌 역사 문화적 특성을 강렬하게 드러낸 색채나 이미지, 그리고 음향이나 음악 등으로 화면을 구성함으로써 언어(영어)의 한계를 극복한 작품으로써 세계적인 명성을 얻은 바 있기 때문이다.

영화를 통한 셰익스피어의 글로벌화라는 측면에 있어서 상호텍스트적인 관점에서 고찰해 볼 수 있는 대상은 영미권 영화감독들에 의한, 따라서 여전한 서구 중심의 해석보다는 영미권 외에서 제작된 작품들이 의미가 있을 수 있다. 사실 영미권 외에서 생산된 셰익스피어 영화에는 감독 혹은 연출자의 문화적 특성이 고스란히 드러나 있었고, 이러한 (서구 관점에서 독특한) 시각이 전후의 현대적인 철학 및 문예 사조와 비평적 관점에서 많은 주목을 받았다. 동서 냉전시대를 거친 러시아의 코진체프와 일본의 구로사와가 당시 그러한 흐름의 대표적인 인물이라 할 수 있다. 코진체프는 자신의 영화 <리어왕>(King Lear) (1970)에 서사극적인 기법을 도입하여 절대 군주인 리어의 운명에서 낭만적 색채를 제거함으로써 러시아의 공산당 독재와 이에 저항하는 민중적 요소들을 부각시켰다(Brode 149). 구로사와는 초기작인 영화 <피의 권좌>(Throne of Blood)(1957)부터 <란>(Ran)(1985)에 이르기까지 셰익스피어의 비극들, 특히 <맥베스>와 <리어왕>을 중세 일본의 사무라이가 주인공인 시대극으로 각색하였고, 이 작품들은 셰익스피어의 극 언어, 즉 시를 대사가 아닌 영화 속 색채나 이미지, 그리고 음향으로 구현하여 커다란 반향을 일으켰다(Robinson 233). 이들처럼 지역색이 두드러지는 연출 방식은 한국의 상호텍스트적인 셰익스피어 공연을 중심으로 보다 자세하게 파악해 볼 것이다.

희곡에서 희곡으로 재생산된 <로젠크렌츠와 길덴스턴은 죽었다>와는 달리, 비교적 최근 상영된 영화 <오필리아>(2018)는 영화라는 예술 형식이 함유할 수 있는 상호텍스트적인 특성을 고스란히 담고 있다. <오필리아>는 세익스피어의 <햄릿>을 여주인공인 오필리아를 중심으로 개작한 클레인의 동명 소설을 세미 셀라스(Semi Chellas)가 다시 영화로 각색하고 클레어 맥카시(Claire McCarthy)가 연출한 작품이다. 희곡에서 소설로, 소설에서 다시 영화로의 장르적 전환은 기존의 예술 규약과 한계를 뛰어넘는 상호텍스트적 특성을 영화 작품 자체가 보여 준다고 할 수 있다. 또한, 여성에 의한 다시쓰기와 여성에 의한 각색, 그리고 여성에의 연출은 현대의 여성주의적 시각을 반영하기에 부족함이 없었을 것이라 생각해 볼 수 있다. 즉, <햄릿>에서 추구하는 커다란 주제, 즉 인간에 대한 탐구라는 기본 주제에는 변함이 없지만, 그 중심인물이 햄릿이 아닌 오필리아로 변환된 사실이 <오필리아>의 상호텍스트적인 성격을 확대, 강화하는 부분으로 받아들일 수 있다. 오필리아라는 여성의 관점에서 재구성된 햄릿의 서사는 원작 <햄릿>이 간과했거나 혹은 (시대적 이유로) 미처 다루지 못했던 부분을 보여줄 수 있기 때문이다(Cantrell 참조). 이는 상호텍스트성이 동시대의 문화적 시류를 반영하는 공시적 특성을 포함하고 있음을 보여주는 부분이기도 하다.

영화 <오필리아>에서는 제목이 암시하듯이, 여성 주인공인 오필리아가 원작 <햄릿>의 남성 주인공 햄릿처럼 전체 서사의 주요 행동과 의미있는 발견과 선택, 그리고 결정을 함으로써 이야기를 이끄는 중심인물이 된다. 원작 <햄릿>에서의 순종적이고 순수한 오필리아와는 달리, 영화 속 오필리아는 말괄량이이고 이런저런 문제를 일으키는 집안의 골칫거리로 그려진다. 그러나 그녀는 원작의 햄릿처럼, 유령을 목격하고, 선왕 햄릿을 살해한 사람이 클로디어스임을 알아내며, 광증으로 가장하여 죽음의 위기를 벗어나고, 권력과 욕망이 뒤엉킨 왕실의 비극을 직접 부딪쳐 해결한다.

여성의 역할이 부각된 <오필리아>는 클로디어스의 선왕 살해와 왕권 찬탈, 햄릿의 복수등, <햄릿>의 주요 행동들을 <맥베스>의 마녀, <로미오와 줄리엣>의 가상 죽음 등의 모티프를 적절히 차용하는 상호텍스트적 재생산의 전형적 양상을 전개하는 것으로 오필리아의 서사를 <햄릿>과는 다르게 진행한다. 오필리아가 거투르드의 시녀가 된 후, 동료들에게 가문의 미천함으로 따돌림 당한다거나, 거투르드에게 비밀의 쌍둥이 자매가 있고 그녀가 클로디어스에게 버림받은 후 은둔 생활을 한다던가 하는 여성 중심의 에피소드와 극적 배경을 요소 요소에 부여하여 영화적 재미와 더불어 기존 가치관을 돌아보는 계기를 제시하기도 한다.

또한, 원작 <햄릿>의 주인공 햄릿은 복수에 얽매여 죽음을 맞이하고 새로운 질서는 타자의 것이 되지만, <오필리아>의 오필리아는 끝까지 살아남을 뿐만 아니라, 과거의 유산이자 새로운 희망의 상징인 햄릿의 ‘아이’(저자 강조)를 데리고 넓은 평원으로 외롭지만 당당하게 나아간다. 이 마지막 장면은 <햄릿>이 보여준 종말, 즉 모두 죽어 정복자에게 새로운 미래를 맡겨야 하는 운명과는 아주 대조적인 인상을 남긴다(Aloi 참조). 단순히 줄거리나 인물의 이름을 빌려오는 것이 아니라 원작의 장르를 바꾸고 그 전환된 장르의 특성을 활용한 창조적 변형을 통해 제시된 새로운 결말은 현대의 관객에게 익숙한 듯하면서도 낯선 감상과 인식을 불러일으키는 것은 당연하다 할 것이다.

2.4. 상호텍스트성과 한국적 재현: 연극<햄릿>

셰익스피어를 한국적으로 각색하는 데에서 가장 많이 볼 수 있는 양상은 굿이나 마당극, 혹은 전통 연희 형식을 도입하는 것이다. 이현우는 셰익스피어의 한국적 재현에는 두 가지 방식, 즉 ‘굿에 셰익스피어를 도입하거나 셰익스피어에 굿을 들여오는 방식이 있다’고 설명하면서 그 예로 오태석의 <템페스트>(2010)를 예로 든다(250). 그는 오태석이 ‘놀이적 굿판’을 도입하고 특히 원작에서 마법사인 프로스페로를 일종의 샤먼적인 인물로 각색한 것이 ‘매우 적절한 전략’이었다고 언급한다(이현우 “굿” 266, 인용부호는 연구자 강조)^1),. 오태석이 연출한 이 작품의 2011년 영국 공연에 대해서 현지 공연 관계자는 ‘셰익스피어의 줄거리에 한국의 춤과 음악이 들어간 동서양의 최고의 융합(Billington 1)’이라고 평했고 이러한 평가는 현지의 긍정적인 여론으로 한국에 전해진 바 있다²⁾. 물론 그 이전에도 한국에서 셰익스피어의 상호텍스트적인 전환은 폭넓게 존재해 왔었다. 특히 안민수는 <햄릿>을 <하멸 태자>(1976)로 각색, 공연하여 국내외에서 상당한 반향을 일으킨 바 있었다. 그가 각색한 작품에 부여한 한국적 색채, 즉 등장인물과 배경을 시대 미상의 한국의 어느 왕실의 상황으로 각색하고 대청마루 같은 형태의 널마루로 무대를 꾸며낸 방식은 당시 ‘번역극의 한국적 수용에 대한 좋은 도전(문화포털/예술지식백과/하멸태자)’으로 받아들여졌다. 이후 셰익스피어를 한국에서 재현하면서 굿과 같은 한국의 토속적 문화 장치를 도입하는 것은 거의 관례가 되다시피 했다고 할 수 있다. 그 중에서도 <햄릿>은 한국의 역사(야사)적 맥락이나 전통적 가치관과 맞물리는 부분이 있어 가장 빈번하게 한국적으로 각색되어 왔다(이현우 “굿” 249-250 참조). 특히 1990년대에 들어서면서 셰익스피어 원작의 내용을 각색하고 공간을 한국적 조형으로 채우는 것을 넘어서 연기와 발성, 춤은 물론 무대 전반에 한국의 전통극 양식을 적극적으로 도입하였다. 특히 이 무렵 이윤택의 <문제적 인간 연산>(1995)과 <햄릿> (1996-2005)은 단순한 원작의 각색에서 한 걸음 더 나아가 역사적 사실(혹은 가정)을 토대로 작품에 지역적인 특성, 즉 한국적인 색채를 부여한 작품으로 주목을 받았다.

상호텍스트라는 특성으로 볼 때, <연산>은 ‘인척에 의한 왕위 찬탈과 비극적 폐위’가 극의 중심 행동이고, 극 중 연산의 모습은 끊임없이 햄릿을 연상시키는 한편, 찬탈한 왕권을 지키지 못하고 몰락하는 데에서는 <맥베스>를 떠올리게 한다. 한국의 셰익스피어 학자들은 <연산>을 ‘한국판 <햄릿>’(김동욱 231)이라거나 ‘<햄릿>의 번안/각색극’(이현우 “소고” 89)이라고 평하고 있다. 그러나 사실 셰익스피어 원작과의 연관성이나 연극적인 완성도와 관련해 보면 <연산>은 다음 작품인 <햄릿>의 사전작업 같다는 인상을 주기도 한다. <연산>에 드러난 연산의 광기어린 모습이 역사속의 연산을 구현했다기보다는 현대 연극의 한 흐름이었던 아르토의 ‘잔혹극’ 이론을 답습한 듯이 보인다거나(김미도 109), 관객에게 실제 접근하는 서사극적인 장면을 연출하는 등, 한편의 극 속에 여러 연출 기교들이 마치 종합세트처럼 자리하고 있기 때문이다. 원작 <햄릿>을 염두에 두고 <연산>을 보면, 개막 부분에서 망령을 등장시키는 것이 <햄릿>의 유령 장면과 구별되는 면모를 보여준다. <햄릿>에 등장하는 유령은 선왕 햄릿으로서 햄릿의 각성과 내면의 갈등을 반영하는 존재이지만, <연산>에서 연산은 스스로 무당, 즉 삶과 죽음을 연계하는 존재로 등장하기 때문이다. 연산은 무당으로 제례와 굿판을 벌이면서도 인수대비와의 갈등이 고조되는 순간 (왕으로써) 인수대비를 처단한다. 이와 같이 <연산>은 셰익스피어가 그려낸 덴마크 왕실의 비극이라는 원작에 조선 왕실의 비극적 역사를 상호텍스트적으로 결합하였고, 재현에 있어서도 언어적인 장애를 해소하는 방식으로 서양의 연극 양식과 한국의 굿과 제례를 혼합하는 상호문화적인 시도를 보여준다. 다시 말하면 문학과 역사, 그리고 영어권과 영어권 외 지역간의 상호텍스트적 전환을 파악해 볼 수 있는 작품인 <연산>은 영문학 고전을 토대로 하면서도 동시에 한국적 정서가 충분히 드러난, 고유한 융복합적 특성이 있는 상호텍스트로 자리하게 되었다고 할 수 있다.

이 작품에 이어 연극 <햄릿>(1996)은 영문학 콘텐츠인 셰익스피어의 <햄릿>이 한국의 이야기로 각색됨이 없이 어떻게 한국적인 특성을 지닌 한국의 공연으로 재현되었는지를 적절하게 보여준다. 연극 <햄릿>은 산자와 죽은자, 혹은 이승과 저승을 소통하는 한국 전통 의식인 굿을 적절하게 활용한다. 원작과는 달리 성벽의 유령 장면으로 시작하고, 이어 상여를 이끄는 딸랑이 소리와 더불어 선왕 햄릿의 장례식이 잇달아 재현된다(2003년 국립극장 야외극장 공연 참조 https://www.lullu.net/19466). 장례식 직후 이어지는 결혼식은 요란한 서양 음악과 경쾌한 서양의 춤으로 장식된다. 이어지는 극의 진행도 역시 전형적인 서구 연극의 틀을 유지한다. 원작과 각색이 적절히 뒤섞인 가운데, 현실은 기존의 연기 양식으로, 그리고 현대 서양의 재즈와 팝등의 서양 악기음으로 장식되지만, 죽음과 영혼, 유령의 세계는 북과 징, 딸랑이 등 한국 전통 악기의 소리로 이어진다. 또한, 햄릿의 거짓 광증 등, 삶 속의 인물들은 원작에서 제시된 전형과 달라 보이지 않지만, 죽음의 재현은 굿이라는 한국적인 색채 속에서 행해진다.

햄릿이 선왕 살해의 전모를 알게 하는 장면은 마치 무당이 접신하듯이 재현되고 있고, 미친 오필리아 역시 무당처럼 행동한다. 선왕 햄릿을 살해한 증거를 찾기 위한 극중극 장면을 굿놀이로 재현하였으며, 극의 마지막 부분에서 햄릿과 레어티즈와의 결투 장면은 죽음을 예견하는 살풀이 굿처럼 진행되고 연이은 햄릿의 죽음은 그 굿을 통해 이 생의 한을 풀고 천상으로 올라가는 모습으로 그려졌다. 이 공연은 제작 단계에서 국내 대학의 영문학자를 드라마투르기로 영입하여 학술적 전문성을 꾀하였고, 이로써 “한국적이면서도 셰익스피어 원작의 전형성을 잃지 않은 공연”(Han 691)이라거나, “굿을 연극에 도입하여 한국의 민속극 전통의 재정립하고자 함과 동시에 그러한 한국연극을 세계화하고자 하는 시금석”(박정근 77)이라는 평을 받았다. 연극 <햄릿>에서의 한국 전래적인 전통인 굿을 활용하는 다양한 시도는 지역적인 특성을 원작에 대한 보다 깊이 있는 통찰과 결합한다는 의도로 읽힌 것이고, 그 결과 영미권 외에서 행해진 지역색이 강한 공연이면서도 셰익스피어 원작에 충실한 상호텍스트성의 면모를 보여주었다는 평가를 받은 것이다.

박정근은 햄릿의 죽음 장면을 “성공적인 살풀이”(82)로 평하였지만, 한국적 색채로 도입한 부분들이 연결되는 관계성, 즉 무당과 광기, 그리고 죽음과 살풀이 굿이 구경거리 이상의 극적인 의의를 내포하는 논리적 귀결인지는 밝혀지고 있지 않은 한계를 보여준다. 해당 공연을 강의 자료로 활용하기 위해 수차례 관람한 연구자는 서구적 연기 양식과 굿과 마당극 무대라는 이질적인 요소가 혼재하는 소위 ‘한국적’이라는 재현이 기름과 물처럼 겉도는 듯한 느낌을 지울 수 없었다. 더 나아가 이러한 공연이 세계적일 수 있는가? 라는 질문을 한다만 그 대답은 여전히 회의적이라고 생각한다. 셰익스피어 원작의 무대인 영미권에서 한국의 굿 문화에 대한 이해가 보편적으로 있을 것이라고는 기대하기 어려운 것이 현실이기 때문이고, 굿과 같은 지역성을 드러낸 상호텍스트적 재현과 전개가 (원작과 비교하여) 극적이고 논리적인 타당성을 담보하고 있는지는 해당 지역의 독자/관객으로서는 판단하기 어려운 부분이기 때문이다.

역사와 지역을 초월하는 서양 고전이라는 원작과 그러한 원작의 지역적인 재현이라는 상호텍스트성의 가장 확장된 영역이 초래할 수 있는 함정은 그러한 상호텍스트성을 수용한 작가가 지역적 특성을 지나치게 강조하면서도 이를 자기 정체성으로 합리화하는 수단으로 쓰거나 표절에 가까운 차용에 대한 변명으로 사용할 여지를 포함하고 있다는 점이다. 또한 어떤 재현 방식이 특정 문화권의 고유한 문화를 반영하고 있다는 사실은 공개된 최초의 시점에서는, 예를 들면 서양에서는 특이한 동양적인 것으로 관심을 끌고, 반대로 영어권 외의 지역에서는 서구적인 것의 토착화라는 시각에서 관심과 찬사를 이끌어 낼 수는 있다. 그러나 그러한 관심과 호응이 지속되기 위해서는 상호텍스트적 재현이 단순히 지역적 특색을 드러내기보다는 원작, 즉 셰익스피어에 대한 깊이 있는 이해와 연구가 전제가 되거나 최소한 동반되어야 한다는 점이 중요하다. 그러므로 한국적인 재현이 일시적인 호기심의 대상이 아닌, 지속적인 찬사의 대상이 되기 위해서는 원작과의 상호텍스트적인 특성이 지역색에 가려지는 것이 아니라 오히려 지역적인 특성을 가미됨으로써 원작이 지닌 역사성과 문화적 가치가 강화되는 결과를 낳아야 할 것이다.

고전에 대한 이해와 이를 토대로 현대를 읽는 문해력이 고전의 상호텍스트적 재생산에서 가장 중요하다는 점은 부인하기 어려운 사실이다. 이는 비단 한국적인 재현만의 문제가 아닌, 영화로 재현된 혹은 문학 텍스트로 재생산된 모든 상호텍스트적인 다시쓰기가 살아남기 위해 해결해야 하는 문제이다. 그럼에도 불구하고, 셰익스피어는 더이상 영국이라는 특정 지역의 특산품이 아니라 세계적인 문화 현상의 하나이고, ‘한류’라는 문화 콘텐츠 역시 새로운 세계 문화의 흐름 중 하나로 자리하기 시작하고 있으므로, 셰익스피어의 한국적 재현은 머지않아 한국이라는 지역성을 극복하고 영미권 사회에 새로운 셰익스피어를 소개하는 상호문화성의 실례로 자리하는 날이 올 수도 있을 것이다.